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电影冷知识:那一镜到底跟长拍镜头又有什么分别呢?

长镜头”是一个常在影评或其他有关电影的文章里看到的词汇,诸如某部片开头的长镜头很棒,某导演很擅长用长镜头等等。可是其实在中文的电影语汇里,“长镜头”却是最模棱两可,同时也最容易被误解的一个词。怎么说呢?

原来,所谓的“镜头”在我们的叙述脉络中,很可能分别对应到两类完全不同的指涉:作为相机部位,圆筒状的实体镜头 (lens);作为电影拍摄或剪辑单位的分镜 (shot)。有的时候,连镜次 (take),也就是同一个分镜的不同版本,都可以被称之为“镜头”。再来从拍摄镜位来说,即便长焦镜 (long-focus lens)、远景镜头 (long shot)和长镜次 (long take)是完全不同的意思,但一般用法里却常常把三者通通混称为“长镜头”。到底长焦镜、远景镜头跟长镜次之间有什么分别呢?

长焦镜(Long-Focus Lens)

长焦镜(long-focus lens) ,指的是焦距较长的镜头,或者更精确一点的说法是——焦距超过感光组件对角长度的镜头。我们一般可能更常称它作“望远镜头”,因为它的效果跟望远镜类似,可以将远处的小物放大到画面上面。这里的“镜头”指的是一个实体的光学仪器,包含了一组封装在一起的镜片。

用长焦镜所拍摄到的影像,容易给人一种窥视感。例如间谍片中出现远远监视目标人物活动的画面,通常就是利用长焦镜拍的;或者在体育赛事中,从观众席拍摄的远处场上的运动员影像,也经常使用长焦镜来捕捉。长焦镜还可以用来创造压迫感,因为在长焦镜的画面中,前后距离很远的两个对象看起来几乎像是在同一个平面上,空间仿佛被压缩了。如果用长焦镜对准一个朝着镜头跑过来的人物拍摄,在画面里那个人即便有脚部动作,但仍然会像是完全没有前进,也因此观众会觉得压迫、感到无力。另外,长焦镜是比较容易创造出浅景深效果的镜头之一,可以让画面里除了有在焦点里的对象之外都模糊掉。所以若想拍“茫茫人海中的主角”的话,可以考虑用长焦镜对准主角,让背景跟前景的人海全部模糊掉,观众的注意力便能聚焦在主角身上。

在古典好莱坞时期 [12] 的电影,通常是以一般镜头为主,并以长焦镜拍摄特写为多。在新好莱坞 [13] 之后,受到欧陆艺术片与电视美学、 MV影像美学等的影响,好莱坞电影的画面开始走向某种“极端”——时间更短、广角更广、望远更远。迈克尔·贝(Michael Bay)就是实践这类“MV美学”的佼佼者之一。电影《绝世开劫》(Armageddon)中,众航天员穿着橘色太空服走向航天飞机的画面之所以有“史诗感”,除了用高速摄影创造出的慢动作之外,同时也运用了长焦镜来压缩空间,让航天员们好像可以在原地一直走下去,以创造出一种永恒感。

托尼·斯科特(Tony Scott)与雷德利·斯科特(Ridley Scott)两兄弟也都是著名的长焦镜爱好者,可能与他们从电视节目拍摄起家有关。与迈克尔·贝式的MV美学去杂糅各种焦距的镜头不同,托尼是出了名的爱用长焦镜。在《全民公敌》(Enemy of the State)中,他就用丰富的长焦镜画面去营造无所不在的窥视感;他也经常用长焦镜去拍摄对话镜头,借由放大演员的表情来加强角色之间的紧张感。雷德利·斯科特虽然也爱用长焦镜,但他用长焦镜做出来的效果却与弟弟托尼很不一样:托尼的长焦镜通常是搭配快速剪辑,在创造紧张感的时候也容易破坏空间感;雷德利的长焦镜却是利用前景与背景的布置来显出空间的立体感,同时配合沉稳的剪辑与摄影机运动去创造出角色的受压迫感。在《银翼杀手》(Blade Runner)中,大部分的街景就都是以长焦镜所拍摄的,使主角戴克(Rick Deckard,哈里森·福特饰演)看起来更受限于拥挤的都会人群之中。

其实,雷德利之所以会在《银翼杀手》中广泛地运用长焦镜也有另一个更实际的原因:片中许多的场景要不是经常在其他的电影里看到,要不就是在该片里有重复运用。像是赛巴斯蒂安(J.F. Sebastian,威廉·桑德森饰演)的公寓其实是经常作为拍片场景的布莱德布利大楼(Bradbury Building);而泰瑞尔企业(Tyrell Corporation)中的两段戏——测试瑞秋的大厅与泰瑞尔的卧房——其实是同一个空间,只是换过美术陈设而已。为了不要让这些场景在片中看起来重复或老套,《银翼杀手》的摄影指导乔丹·克罗嫩韦思(Jordan Cronenweth)除了加入烟雾与用上极戏剧性的打光方式之外,也用了长焦镜来避免让场景的全景出现,使同一条街的街景看起来像是在许多不同的地方拍的。

远景镜头(Long Shot)

远景镜头的“镜头”指的并不是实体的光学镜头,而是指一个分镜(shot)。在英文中,他有“远景镜头”(long Shot)、“全景镜头”(full shot)或“宽镜头”(wide shot)等不同的称呼。在台湾的话,则经常被叫作“long景”,其中的“long”字经常读为“lang”,在闽南语中有稀疏之意,正好与特写的形容词“紧”(tight)形成对比。跟长焦镜不同的是,远景镜头的“long”指的是拍摄者距离被摄物的距离,也可以解释为“距离景物很远的分镜”,好比你站在街边,用一般镜头拍摄跨越中间车道的对街路人。然而,远景镜头实际上的定义却跟距离无关,相对于只拍摄被摄者一部分的特写(close-up)而言,它其实是指“被摄者的全身都入镜的分镜”。

由于一般的远景镜头可以放得下数个演员,所以很适合作为谈话场景中的主镜头,或者动作场景中需要拍到全身动作的镜头。而能拍下整个场景的大远景镜头(extreme long shot,通常简称为ELS)可以在同一个分镜里拍出角色与空间的关系,所以经常会被用作确立场景空间感的“建立镜头 [14] ”(establishing shot)上。

远景镜头拍到的画面会比特写镜头来的“宽”,所以在英文中也被叫作宽镜头,但这里的宽镜头并不是相对长焦镜而言的。回头看《绝世天劫》中充满史诗感的航天员走路镜头,由于有拍到所有航天员的全身,因此我们可以说它既是用长焦镜拍的,同时也算是个远景镜头。只是若要用长焦镜拍远景的话,摄影机就必须退到更远的地方,就像是要在望远镜中看见一个人的全身而不是局部,可想而知必须距离多远!这让拍摄难度变高,理论上来说远景虽然可以用任何焦段的镜头拍摄,不过用一般镜或广角镜去拍还是比较实际。也就是说,当你听到下个要拍的分镜是个long shot的时候,可别搞错成长焦镜了!真正要用的,更可能是一般镜或广角镜。

虽然远景镜头几乎在每部片的每个场景都看得到,但还是有些让人难忘的远景镜头。许多史诗片会用大远景来呈现壮丽的景观,比如说彼得·杰克逊(Peter Jackson)的《指环王》中就有许多描绘中土世界壮丽山脉风景的大远景镜头。大远景镜头尤其适合宽银幕或IMAX比例的影片,像《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)或《埃及艳后》(Cleopatra)就充分利用了远景与大远景镜头来展现沙漠的无际、宫廷厅院的高阔与士兵数量的庞大。

动作喜剧也是经常用到远景镜头的类型之一,但它们的目的不只在于建构空间感,更在于捕捉到全部身体的表演动作。最明显的例子就是默片时代的卓别林(Charles Chaplin)与巴斯特·基顿(Buster Keaton),还有武打演员成龙。以身体演出为重的武打片,也有大量的远景武打镜头,歌舞片当然也是一样。

然而,侯孝贤的电影虽然以长镜头闻名,他也曾说《风柜来的人》的拍法灵感是来自《沈从文自传》的写法:“……这样的远观令我的印象深刻。”但实际上他著名的“长镜头”指的是长时间的镜头,也就是“长镜次”(long take),并不是远景镜头,更不是长焦镜。虽然他的确经常使用远景镜头来建立空间感,但更多的时候不是人物的脚被切掉的膝上镜头,就是只有上半身的中景镜头。

比起来,小津安二郎的远景镜头或许更常见一点,由于在日式房间中的坐姿都是盘腿坐或跪坐,所以这时的远景就几乎相当于中景的大小,这些场景只需要两至三种景别大小来拍就可以了。再加上小津本身又习惯将摄影机放在人的腰身水平以下,并拉远距离去拍,导致一般来说会被切掉的脚踝以下部分都会被拍进画面中,因此更容易在他的片中看到全身的远景镜头。

长拍镜头(Long Take)

前面提到了长焦镜与远景镜头,分别指涉实体镜片组与构图方式。第三种也被称作长镜头的东西,则是指“长时间的分镜”,或者长拍镜头 (long take)。长拍镜头大概是当我们说出“长镜头”的时候,最常指涉的意思。字面上,它意味着某一个分镜的时间长度超过一般的分镜时长,但可能是为了不跟远景镜头的long shot搞混,因此才称之为long take。实际上,它的内涵远远不止于单纯的时间长度。换句话说,并不是某个分镜超过某个秒数就可以称之为长拍镜头的。那么,什么才是长拍镜头的真正内涵呢?

这要从电影美学的发展开始说起了。电影的初期,除去卢米埃尔式的、与当今Instagram上的短片相差不远的纪录短片,以及魔术奇观式的特效短片之外,还有一个很重要的类型,就是“剧场录像”。这种剧场录像跟现在的并没有太大差别,就是固定好摄影机,用远景把整出戏拍摄下来,接着就可以直接放映了。这在世界上拥有剧场传统的地区尤其流行,包括英美与日本都是。事实上,电影在美国有一段时间就是被称作“影像剧”(photo-play)呢!影像剧虽然流行,却一直被视为不入流——毕竟它只是剧场的拷贝而已,没有任何创造性,而且一定不如剧场现场的逼真,毕竟剧场本身就是“真”的表演。

不过,电影的创作者与理论家们很快就开始挖掘电影的美学潜力。他们一开始就知道,电影与剧场最大的不同点有二:摄影机 与剪辑。在剧场中,观众的视角基本上是固定从观众席出发的,但在电影中,摄影机解放了观众的观点,让观众得以从任何一个角度观看事件的发生,也让现实世界的任何一个地方都可以变成戏剧场景。另一方面,剪辑则是让创作者获得了对时间与空间的重构能力,以此让观众更入戏,或者达到更多元的效果。比如说,一般电影最常见的“正反切”对话镜头,就是摄影机位置与剪辑这两门技术相互搭配的特殊表达技巧,我们可能从不同方向看到两名演员各自的特写,并且可在一瞬间立刻切换。

深焦式长拍镜头

在欧美各地的影像美学实验之下,电影渐渐从剧场独立出来,成了一门独特的艺术。这些实验当中,最著名的莫过于由俄国的爱森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等人所发展的蒙太奇美学 。所谓的“蒙太奇”(montage),其实原在法文中除了指剪辑之外,还有“组装、拼贴”的意思,而蒙太奇美学的核心思想正是“通过拼贴不同的分镜画面,来创造出全新的意义”。好莱坞的创作者们则是走出另一种剪辑的可能性:跟蒙太奇美学不同,他们不用剪辑来创造意义,而是加强戏剧的张力。比如说格里菲斯在《一个国家的诞生》(1915)中,就用交叉剪辑(crosscutting)让快被强暴的受害者与前去救援的骑士两场景轮流出现,以此加强观众的悬念感与紧张感,从而创造出全片的高潮。

在《一个国家的诞生》出片的一九一五年之后,电影的艺术性终于逐渐被承认。然而到了二十世纪四十年代,好莱坞风格风靡全球的时候,反而出现了一股反其道而行,鼓励减少剪辑的潮流——由法国评论家巴赞(André Bazin)所倡导的写实主义 。他认为艺术的目的是要尽可能地写实,而电影也应该要如此,尤其摄影机是最能捕捉现实的利器;在这样的美学风气之下,会打破真实空间与时间的剪辑方法,自然也就不被鼓励使用了。奥森·韦尔斯的作品《公民凯恩》刚好符合巴赞的写实主义:深焦摄影、长拍镜头,所以被他引用为写实主义的范本。奥森是剧场出身,然而他的《公民凯恩》却是史上最具电影感的作品之一,可见无论是奥森本人或者巴赞,他们钟爱的长拍镜头风格都已经跟剧场美学有很大的不同,是场面调度(mise-en-scène)过的长拍镜头。

我们在今日常所说的长镜头,就多是指这种让摄影机拍下有调度过的片段。所以即使一个音乐会的录像很长,我们大概也只会说那是录像,而不会说那是一个长镜头。同时,电影史上最早的几部影片,例如《火车进站》或《工人下班》等,的确时间很长,而且也写实,但那时选择长镜头也只是因为当时还没有剪辑的概念,仍比较接近于记录式的影像。

同时,长拍镜头也通常意味着创作者是刻意舍弃剪辑。比如说,在希区柯克一九四八年拍的《夺魂索》(The Rope)中,他大可以在演员说话的时候剪辑到演员的特写,但他刻意不切进去,使这部片中的十一个镜头全都变成是长拍镜头。《夺魂索》整部八十分钟的电影看似是一镜到底完成的,但以当年的胶卷摄影机而言,一卷胶片最多只能拍摄十分钟出头的长度,所以《夺魂索》其实是十段从四分钟到十分钟不等的长拍镜头,利用镜位和剪辑巧妙地接在一起,让观众无法察觉镜头的切换,进而有整部电影只有“一镜”的错觉。

一镜到底

“等等”,你说,“那一镜到底跟长拍镜头又有什么分别呢?”

其实很简单,一镜到底 (sequence shot)顾名思义就是一个镜头走到底,而这个底指的则是该场景的结尾。所以,一镜到底就是指一整个场次只有一个镜头。刚刚才提到的《夺魂索》,就是一镜到底的好例子。当然,这个镜头也得是长拍镜头才能叫作一镜到底,即便大部分的电影过场都只有一个镜头,像是主角下车走向酒吧的片段,但那并不能被称作一镜到底。

移动式长拍镜头

“可是我看过《爱乐之城》,像开头那样一镜到底的歌舞片段一点也不写实,这样不是违反了巴赞的写实主义吗?”没错,长拍镜头并不总是跟写实主义挂钩的。除了巴赞提倡的深焦式长拍镜头,或者更早期的剧场式长拍镜头外,还有一种以摄影机运动为核心的长拍镜头,这才是我们今日比较常见的一种长拍镜头。这种长拍镜头时常像是一个鬼魂一样,带观众在剧中世界来回穿梭飘移,以摄影机本身的移动来取代剪辑。比如说,在《爱乐之城》开头的长镜头里,一群人在塞车的高架道路上跳舞,从一个舞者到另一个舞者之间的切换就是让摄影机转过去拍,而不是通过剪辑切过去。在二〇一四年得到奥斯卡最佳摄影的《地心引力》(Gravity),以及在二〇一五年得到最佳摄影的《鸟人》(Birdman),其长拍技巧多属于这种移动式长拍镜头,其中《地心引力》的导演阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)更是以这类长拍镜头闻名。

这种移动式长拍镜头在发展初期是用轨道、摇臂(crane)、摄影机脚架上的横摇与直摇、变焦镜头的放大缩小等既有技术去做的。二次大战到战后时期,颇负盛名的德国大导马克思·奥菲尔斯(Max Ophüls)就已经利用这些技巧设计出相当精致的移动式长拍镜头与一镜到底。虽然移动式长拍镜头很早就出现,但要等到二十世纪七十年代中期,摄影稳定器(Steadicam)被发明出来,才让移动式长拍镜头变成好莱坞主流。在一九八〇年斯丹利·库布里克(Stanley Kubrick)的《闪灵》(The Shining)中,一个跟拍小孩骑着小脚踏车在大饭店走廊里穿梭的长拍镜头,就是用摄影稳定器拍的。顺带一提,马克思·奥菲尔斯正是让库布里克喜欢上长拍镜头的启发者之一。

移动式长拍镜头在拍摄技术上来说可以说是最复杂的镜头之一,所以也被视为一种“炫技”。剧场式的长拍镜头由于没有剪辑,演员、布景、灯光与特效等都要一次到位,所以已经比一般十秒以内的镜头要准备更多。巴赞式写实主义的长拍镜头则是加上深焦美学,让画面充满立体感,在摄影与场景设计方面更是煞费苦心。移动式长拍镜头则等于是让摄影师也进入到戏剧空间里,摄影稳定器的操作员还需要背上极重的整套装备跟着演员一起走位、移动视线等,同时演员、录音员、灯光组与特效人员也要能随时应对,甚至改变摄影景框,所以复杂度比起前两者可说是有过之而无不及。

总之,要拍摄一段长时间连续可用的镜头,经常意味着需要整合主要演员、背景演员、摄影机运动、镜外各组支持的走位、镜头内整体的场面调度等等因素,相较于要拍摄一个可以被剪辑的镜头,拍摄长拍镜头所需的难度及时间会往上提升。但是,当长拍镜头被做好的时候,它的戏剧张力及可信度也会大幅提高。

除了马克思·奥菲尔斯的作品之外,希区柯克的《夺魂索》当然也是移动式长拍镜头的著名作品。十年之后,一九五八年奥逊·韦尔斯的《历劫佳人》(Touch of Evil)开场,三分半钟左右的长拍镜头则又跨出了一大步。虽然同是移动式长拍镜头,但更大范围的摄影机运动就需要更多的事前准备和全体演职员的配合。相较于《夺魂索》的摄影机被局限在一个场景内,《历劫佳人》的摄影机随着故事的发生,跟着主角穿越了数个街区,且持续保持着紧张的气氛。在二〇〇二年,俄国导演亚历山大·苏古诺夫(Alexander Sokurov)推出《创世纪》(Russian Ark)这部野心十足的电影,全片九十六分钟从头到尾以实际的一镜到底完成,展示了冬宫三十三间展厅的展品、超过两千名演员,更是影史上的一个创举。由于使用的是索尼(Sony)的数字摄影机,让该片得以将影片直接录制到硬盘上,从而解决了希区柯克在《夺魂索》拍摄中所遇到的必须换胶卷的问题,让该片达成“真·一镜电影”的成就。

当然,不管是移动式长拍镜头、深焦式长拍镜头还是非长拍镜头,都是创作上的选择,不必然有优劣之分。著名的编剧、导演,大卫·马梅(David Mamet)就积极地反对移动式长拍镜头,认为静态的、精心构图后的画面配上剪辑才是最有电影感的形式。大卫·马梅是谁?台湾最有名的大概是他写的一本小书:《导演功课》 [15] 

最后我们当然还是要提到“他”,台湾在国际上最著名的导演之一——侯孝贤。关于侯孝贤的长镜头,已经有许多论文与专书讨论之,可见他的长镜头已经成了他的作者标记。在长镜头的几种不同定义中,侯孝贤的“长镜头”应该指的是长拍镜头,并且在美学上来说还是较为接近深焦式长拍镜头。然而这只是从技术上来看,若从创作意涵或评论解读来看,这个“长”说不定有更多元的意思。唯一确定的是,所谓的长拍镜头、远景镜头,或长焦镜,对电影拍摄而言,可是完全不同的东西。

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